நவீன ஓவிய கலையை எதிர்கொள்ளுதல்

இம்மாதம் (ஜூன், 2025), தொம்லூரில் இருக்கும் பெங்களூர் சர்வதேச மையத்தில் நடந்த ஓவியர் சூஸாவைப் பற்றிய ‘சூஸா மாடர்னிசம்’ எனும் அமர்விற்கு சென்றிருந்தேன். சூஸாவை பற்றிய புத்தகத்தை எழுதிய, எழுத்தாளர்- கலை விமர்சகர் ஜனைதா சிங், வடிவமைப்பாளர்-கலை வரலாற்றாசிரியர் அன்னபூர்ணா கரிமேலாவுடன் உரையாடினார் .

இதை முன்வைத்து எழுத்தாளர், புகைப்படக் கலைஞர், நவீனக்கலை, இலக்கிய விமர்சகர் ஏ.வி.மணிகண்டனுடன் நடந்த ஒரு சிறு உரையாடலை இங்கு பதிவு செய்கிறேன். முதல் பகுதியில் சூஸாவை பற்றிய என் எண்ணங்களையும், கேள்விகளையும் தொகுத்துள்ளேன், இரண்டாவது பகுதியில் ஏ.வி.மணிகண்டனின், இந்திய நவீன ஒவியங்களை ஒரு அறிதலையும், சூஸாவின் இடத்தையு விரிவாக விளக்கியுள்ளார்.

நுண்கலையிலோ, கலை வரலாற்றிலோ முறையான கல்வி இல்லாமல் நவீன இந்திய கலையை வடிவமைத்ததில் முக்கிய நபராக கருதப்படும் எஃப்.என். சூஸாவை அனுகுவது அவ்வளவு எளிதல்ல. எனவே அவர் ஒரு முக்கியமான கலைஞர் என்று நான் கருதுகிறேனா அல்லது அவரது படைப்புகளைப் பற்றி என்ன நினைக்கிறேன் என்பதை உடனடியாக முடிவு செய்வது எளிதல்ல. அத்தகைய மதிப்பீட்டைச் செய்ய, இந்தியாவில் நவீன ஓவியத்தின் பரிணாமத்தைப் பற்றிய அடிப்படை புரிதல் எனக்குத் தேவைப்படும். ஆயினும், ஓவியக்கலையில் என் ஆர்வத்தாலும் நவீன ஓவியத்தில் சிறிதளவு பரிச்சயத்தாலும் உந்தப்பட்டு, காலப்போக்கில் நான் வளர்த்துக்கொண்ட ரசனையுடனும், சூஸாவைப் பற்றிய மேலதிக வாசிப்புடனும் அவரது படைப்பை அணுக முயற்சித்தேன்.

அருவமும்-உருவமும்

நவீன ஓவியத்தை எப்படி அணுகுவது என்பதில் எப்போதும் எனக்கு சவாலாக இருக்கிறது. அருவ(Abstract) ஓவியங்கள் அணுகுவது கடினமாக இருக்கின்றது, அதே நேரத்தில் உருவ(Figurative) படைப்புகள் சற்று அணுகக்கூடியதாக இருக்கின்றன. சூஸாவின் பெரும்பாலான படைப்புகள் உருவமாக இருப்பதால், நான் உடனடியாக அவற்றில் ஈர்க்கப்பட்டேன். தனிப்பட்ட முறையில், க்யூபிஸ்ட் அல்லது எக்ஸ்பிரஷனிஸ்ட் படைப்புகள், அவற்றின் நேரடியான உணர்வு வெளிப்பாட்டின் காரணமாக யதார்த்தவாதத்தை விட மிகவும் உண்மையானவையாக நான் காண்கிறேன். சூஸாவின் படைப்பு நிச்சயமாக உணர்ச்சிகரமானவை, உணர்வுகளை தூண்டக்கூடியது, கடுமையானவயும் கூட. அவரது ஓவியங்கள் கோபத்தில் அல்லது வேதனை உணர்ச்சியுடன் வரையப்பட்டது போல் வெளிப்படுகின்றது.

அவரது ஒவியங்களில் மீண்டும் மீண்டும் வரும் கருப்பொருள்கள் — மதச் சின்னங்கள், குறியீடுகள், நன்மை மற்றும் தீமையின் இருமை, மற்றும் மனித உடல் — எனக்கு தனிப்பட முறையில் ஆர்வமுள்ள கருப்பொருள்கள்ஆயினும் அவரது படைப்பை ஆழமாக அணுக முடியவில்லை. சூஸாவின் படைப்பை எனக்குத் திறந்துவிடும் சாவியாக A.V. மணிகண்டனின் இரண்டு வரிகள் இருந்தன. அவர் சூஸாவின் படைப்பு “அத்வைத/மெட்டாஃபிசிக்கல் பார்வைக்கு எதிரானது” என்று கூறினார். ஆரம்பத்தில், மேரி மற்றும் இயேசுவின் சூஸாவின் கத்தோலிக்க ஓவியங்களையும், அவர் இந்து மதச் சின்னங்களைப் பயன்படுத்துவதையும் கண்டபோது நான் குழப்பமடைந்தேன். A.V. மணிகண்டனின் வரிகளை மீமொருண்மை இல்லாமை என்று நான் தவறாகப் புரிந்துகொண்டேன். இது சூஸாவின் படைப்பை மேலும் ஆராய என்னை வழிநடத்தியது.

நிர்வாண உண்மை

அத்வைதத்தை, இருமையற்ற, இங்கு உணரப்படும் உலகம், உடல் ஒரு மாயை, மற்றும் அதை துறப்பதினால் அடையப்படும் விடுதலை என்று எளிமைப்படுத்தினால், சூஸாவின் உலகம் அதன் நேரடி எதிர்மறை: பொருள்வயமான, புறவயமான, சிதறடிக்கப்பட்ட, சிதைக்கப்பட்ட மையமிழந்த — இரத்தமும் சதையுமாக உருவானது.

அவரது பெண் நிர்வாண ஒவியங்கள் குற்றவுணர்வு இல்லாதவை, காமத்தை வெளிப்படுத்துபவை, சில நேரங்களில் கொடூரமானவை கூட. மோனெட் மற்றும் மாடிஸ் போன்ற கலைஞர்களின் தொடர்ச்சியாக அவரது பெண் நிர்வாணங்கள் ஒவியங்கள் பாலியல் விழைவை வெளிப்படுத்துவதில் தயக்கமில்லாதவை — ஆண் பார்வையால் (male gaze) வரையறுக்கப்படவில்லை. அவரது ஒரு ஓவியத்தில், ஒரு குழந்தை நிர்வாண தாயிடம் ஒப்படைக்கப்படுகிறது, இந்த அமைப்பு மேரி மற்றும் இயேசுவுடன் ஒப்புமையைத் நினைவூட்டும், ஆயினும் அந்த பெண்ணின் உருவம் erotic ஆக வரையப்பட்டுள்ளது — தனது உடலைப் பற்றி வெட்கப்படாமல், எந்த Transcendental நிலைக்கும் எதிராக உடலின் இருப்பை உறுதிப்படுத்துகின்றன. சூஸாவிற்கு, “நிர்வாண உடல் மட்டுமே உண்மை.”

மதமும் உடலும்

Erotic மற்றும் நிர்வாண உடல் அவரது மத சார்ந்த ஓவியங்களில் விரிவடைகிறது. அவர் மத சின்னங்களை Erotic உடன் இணைத்து, அதை விண்ணிலிருந்து மண்ணிற்கு கொண்டுவருகிறர் — குறிப்பாக அவரது கத்தோலிக்க ஓவியங்களில். உடல் பிரங்ஞையை, புனித மதச்சின்னங்களுடன் இணைப்பதன் மூலம், சூஸா வழிபாட்டிற்குறிய கடவுள்களையும், மதக் குறியீடுகளையும், ஆன்மீகமற்றதாக்கி பாலியல்மயமாக்குகிறார். இந்த கலகத்தை மதத் தத்துவத்திற்கு எதிராக அல்ல, ஆனால் மதகுரு மற்றும் மத நிறுவனங்களுக்கு எதிராக வெளிப்படும் கோபமாக நான் புரிந்துகொள்கிறேன். அவரது படைப்பில் கிறிஸ்து, மீட்பின் சின்னத்தை விட அதிகமாக துன்பப்படும் மனிதராக இருக்கிறார். வலியும் துன்பமும் முன்வைக்கப்படுகின்றன, மீட்பு அல்ல. அவரது grotesque பாணி “அழுகிப்போன மற்றும் காலாவதியான இடைக்கால ரோமன் கத்தோலிக்க மதத்தின் — மீதான நேரடி விமர்சனமாகும்.

Sussana and Elders ஓவியத்தை குறிப்பிடும் பெயரிடப்படாத இந்த ஓவியத்தில், சுசன்னா பயந்தவளாகத் தெரியவில்லை. மாறாக, அவள் அதிர்ச்சியடைந்தவளாக அல்லது ஏற்கனவே தன்னைச் சுற்றியுள்ள அதிகாரத்தால் ஆட்கொள்ளபட்டவளாக தெரிகிறாள்.

அவர் இந்து தெய்வ வடிங்களையும், குறிப்பாக அவரது கணேசா ஓவியங்களில் பரிசோதனை செய்தார். இங்கே, அவர் தனது தலை ஓவியஙக்ளின் கொடூர அழகியலை மத உருவங்களுடன் இணைக்கிறார். கணேசா சிதைந்து காணப்படுகிறார் — முழுமையாக இல்லை, ஆனால் துண்டாக்கப்பட்ட — ஆயினும் உயிர்ப்புடனும் மற்றும் உண்மையானதாகவும் வெளிப்படுகிறார் .

தலைகள்

சூஸா தனது தலை(Heads) ஒவியங்களில் உளவியல் மற்றும் இருத்தலியல் நெருக்கடிகளையும் ஆராய்ந்தார். சில தலைகள் பூச்சிகளை ஒத்திருக்கின்றன (காஃப்காவிய); சில பாலினம், இனம் அல்லது வர்க்க அடையாளத்தை மீறுகின்றன; மற்றவை நோயுற்றவையாகத் தோன்றுகின்றன. இவை வெறும் உருவப்படங்கள் அல்ல — அவை உடைந்த உலகின் திரிக்கப்பட்ட பிரதிபலிப்புகள். அவர் போருக்குப் பிந்தைய மனிதநேயத்திற்கு தீவிரத்துடன் பதிலளித்தார், உலகின் முரண்பாடுகளையும் மற்றும் சிதைவையும் கேலி செய்தார்.

கேள்விகள்

சூஸாவின் ஓவியங்கள் பல கேள்விகளை எழுப்புகின்றன். ஆணுடைய பார்வையை மறுக்கும் பெண் நிர்வாண ஓவியங்களின் தொடர்ச்சியாக இருந்தாலும், சூஸா இதை இந்தியப் பார்வையின் மூலம், கஜுராஹோ அல்லது கோவில் சிற்பக்கலையிலிருந்து கூறுகளை எடுத்து நீட்டிக்கின்றார். அவரது மதக் கருப்பொருள்களில், அவரது சிறுவயது தனிப்பட்ட அனுபவமும் கலகக்கார இயல்பும் அவரை மதநம்பிக்கையை ஆராய்ச்சி செய்ய உந்துகிறது. ஆனால் கலையில் நிர்வாண சித்தரிப்புகளை ஏற்கனவே பார்த்து பழக்கப்பட்ட இந்திய பார்வையாளர் சூஸாவின் லஜ்ஜா கௌரி நிலையில் வரையப்பட நிர்வாண ஒவியத்தை எப்படி எதித்கொள்வார்? அவர் ஆன்மீகமற்றதாக்க முயற்சிக்கிறாரா, அல்லது நவீன கருப்பொருட்களின் மீது மத சின்னங்களை பொருத்திப்பார்க்கும் ஒரு சோதனை முயற்சி மட்டும்தானா?

இதேபோல், மேற்கு நாடுகளில் அதே கருப்பொருள்கள் நீண்டகாலமாக ஆராயப்பட்டுவரும்போது, ஐரோப்பிய பார்வையாளர் கிறிஸ்தவத்தின் மீதான அவரது விமர்சனத்தை எப்படி அணுகுவார்? அப்படியானால், சூஸாவின் கேள்விகளில் தனித்துவமாக இந்தியத்துவம் என்ன? சில விமர்சகர்கள் பரிந்துரைக்கும் காலனியாதிக்க நீக்கம் சரியாக எங்கே நடக்கிறது?

சூஸா தனது வாழ்க்கை முறையில் ஒரு ஹீடோனிஸ்ட்டாக இருந்தார், வாழ்நாள் முழுவதும் பல பெண்களுடன் உறவுகளைப் பேணி வந்தார். அவர் சமூக நெறிமுறைகள் அல்லது எதிர்பார்ப்புகளால் எப்போதும் கட்டுப்படுத்தப்படவில்லை. அவரது வாழ்க்கையின் இந்த அம்சம் அவரது ஓவியங்களில் நேரடியாக பிரதிபலிக்கிறதா என்பது விவாதத்திற்குரியது — ஒருவேளை காதலர்கள் ஓவியங்களை தவிர. அலட்சியம் அல்லது எதிர்மறை விமர்சனங்களின் முன்னால் அவர் எப்போதும் பின்வாங்கவில்லை. அவர் எந்த ஒரு சிந்தனையும் பிடிவாதமாக இறுக்கி பிடித்துகொள்ளவில்லை. கியூபிஸம், வெளிப்பாட்டுவாதம், சிற்பம், பாரம்பரிய இந்திய கலை, ஆப்பிரிக்க முகமூடிகள் — அனைத்தையும் அவரை பாதிக்க அனுமதித்தார், இறுதியில் ஒரு தனித்துவமான வெளிப்பட்டினை உருவாக்கினார்.

சூஸாவின் மீபொருண்மை — காணமுடியாத எங்கும் நிறைந்த பரம்பொருளை அடிப்படையாக கொண்டது அல்ல. அவர் கொடூரமான, பாலுணர்வு கொண்ட, மற்றும் சிதைக்கப்பட்ட ஓவியங்கள் மூலம் கடவுள், ஆத்மா, பாவம், மற்றும் மோட்சம் என்ற கருத்துக்களையே கேள்விக்குட்படுத்துகிறார். அவரது ஓவியங்களில் கடவுள்களும் கூட இரத்தம் சிந்துகின்றனர். அவரது மீபொருண்மை துன்பமும், வன்முறையும், மற்றும் போராட்டம் நிரம்பியது என்றால், பார்வையாளர் அதன் மூலம் பெறுவதென்ன? தவிர்க்க முடியாத இருள் நிறைந்த யதார்த்தத்தையா?

பின் வருவது ஏ.வி.மணிகண்டனின் விரிவான பதில்:

ஸூஸா கோவாவின் கத்தோலிக்க சூழலில் வளர்ந்தவர். இளமையில் தன் பாதிரியார் ஒருவரால் பாலியல் துன்புறுத்தலுக்கு ஆளானவர். அதை வெளிப்படுத்திய போது அவருடைய அம்மா அதை நம்பவில்லை. மத நம்பிக்கை அனைத்தையும் கண்மூடித்தனமாக நம்ப இட்டு செல்லும் என்பதையும், நம்பிக்கைகளுக்கு அடியில் மனிதர்களின் இச்சைகள் கொதித்துக் கொண்டிருப்பதையும் உணர்ந்தார்.

அவருடைய ஆரம்ப கால ஓவியங்கள் கோவாவின் நிலக்காட்சிகளையும் அன்றாட வாழ்க்கையையும் பேசுபொருளாகக் கொண்டவை. மும்பையில் அன்று ஒரு கலைப்போக்கு உருவாகி வந்தது. அது வங்க அலையை மரபு நோக்கி திரும்புதல் எனவும், மாறாக இந்திய நவீனத்துவத்தை முன் நோக்கி கொண்டு செல்ல வேண்டும் எனவும் எண்ணியது. அன்று ஐரோப்பாவிலிருந்து மும்பைக்கு வந்திருந்த மூன்று யூத பத்திரிக்கையாளர்கள், கலை விமர்சகர்களால் ஐரோப்பாவில் நிகழும் நவீனத்துவ போக்குகளை இந்த ஓவியர்கள் அறிந்து கொண்டனர். அதை ஒட்டி இந்தியக் கலை முன்னகரவும், ஐரோப்பியக் கலையுடன் உரையாடவும் வேண்டும் என எண்ணினர். இவர்களே ப்ரொக்ரஸிவ் மூவ்மெண்ட் என்ற அழைக்கப்பட்டனர். சூஸா அதன் முன்னோடிகளில் ஒருவர்.

சூஸா இந்த போக்குகளால் பாதிக்கப்பட்டு தனி மனித உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டையும், அவற்றை வடிவத்தில் வெளிப்படுத்தும் நவீனத்துவத்தின் உருவவாதத்தையும ஏற்றுக் கொண்டு இயங்கத்துவங்கினார். அந்த அலையில்தான் மதச்சின்னங்களை நவீனமாக, குறிப்பாக சிதைந்த வடிவில், வரையத்துவங்கினார்.

மத்தியகால ஓவியர்கள், மதகுருமார்களை, மனிதர்களை ஏஞ்சல்களை போல வரைந்தனர். அவர்கள் உண்மையில் இன்று எப்படி இருக்கிறார்கள் என ஏஞ்சல்களுக்கு காட்ட நான் இப்படி வரைகிறேன் என்றார்.

ஒரு நிர்வாண ஓவியத்தினால் உருவான சர்ச்சையால் இந்தியாவை விட்டு வெளியேறி இங்கிலாந்துக்கு சென்றார். அங்கே இவருடைய கண்காட்சிக்கு ஜான் பெர்ஜர் எழுதிய விமர்சனம் ஐரோப்பிய கலை உலகில் இவரை கவனம் பெறச்செய்தது. ஆனால் அவருடைய தனிப்பட்ட சரிவும் அங்கேதான் துவங்கியது. பெர்ஜரின் வரிகளான “straddles several traditions but serves none” போன்ற வரிகளை தன்னுடைய அடையாளமாக ஆக்கிக்கொண்டார். அங்கிருந்து மேலே எதையும் ஆராய்ந்து முன் செல்லவில்லை. பிக்காஸோவுக்கு பிறகு உருவங்களை வரைவற்கு ஆட்களில்லாமலாகி அருவ ஓவியங்களுக்கு நகர்ந்து விட்டனர் எனவும் நானே அதை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்த்தினேன் எனவும், அஜந்தாவிற்கு பிறகான இந்திய ஓவியத்தில் தானே முக்கிய நிகழ்வு எனவும் கூறினார்.

பாலியல் துன்புறுத்தலுக்கு பிறகு தன்னை ஒடுக்கப்பட்டவர்களோடு அடையாளப்படுத்திக் கொண்டிருந்திருக்கலாம், அன்று ஹரிஜனப் போராட்டங்கள் நிகழ்ந்திருந்தன. மானுடத்தீமையை ஆராய எண்ணியிருந்தால் காந்தியை ஆராய்ந்திருக்கலாம். அன்று அவர் கண் முன் இருந்தார். ஆனால் தன்னை ஹெடோனிஸ்ட்டாக ஆக்கிக் கொண்டார். அதற்காக எந்த பண்பாட்டு வேரோடும் இணைத்துக் கொள்ள வில்லை. மேலை மரபோடும் கூட.

அந்த ஹெடோனிஸ்டிக் தன்மை அவரை இந்திய கத்தோலிக்க ஒழுக்கவாதத்திற்கு எதிரான கலகக்காரராகவும், இந்திய பொது மனத்திற்கு எதிரான சின்ன உடைப்பாளராகவும் மட்டும் ஆக்கியது. இரண்டுமே மேலை மரபில் புதியவை அல்ல. இந்தியாவிற்கு அது முக்கியமான பங்களிப்பே என்றாலும் உணர்ச்சிகரத்தை நாடகீயமாக்கலுக்கும் நார்ஸிசத்திற்கும் மட்டுமே கொண்டு சென்றது. அன்றைய இந்தியாவின் நவீனத்துவத்திற்கான கேள்விகளுக்கு பதில்களை அளிக்கவில்லை.

இதே பேசுபொருள்களை கையாண்ட ஃப்ரான்ஸிஸ் பேக்கன், லூயி பூர்ஷா போன்ற கலைஞர்கள் தங்கள் தனித்துயரை மானுடத் துயராக விரித்துக் கொண்டதன் வழி இந்த உளவியல் நோக்கில் இவரை விட முதன்மை பங்களிப்பாளர்களாகிவிட்டிருக்கின்றனர். இன்று அவர் இரு பண்பாட்டிலும் வேரற்ற கலகக்காரராக மட்டும் எஞ்சிவிட்டார்.

சூஸாவை தத்துவப்பார்வையில் அனுகினால் அவருக்கு இன்று இடமென்ன? அவருக்கு தத்துவப்பின்புலம் இருந்ததா? மேற்கத்திய தத்துவவாதிகளுடன் ஏதாவது உரையாடல் நிகழ்ந்ததா?

இந்திய ஓவிய உலகில் தத்துவ நோக்கோடு இயங்கிய கலைஞர்கள் மிகவும் குறைவு, மேற்கிலும்தான். அனேகமாக இலக்கியவாதிகள் கலைஞர்களோடு நெருங்கிய உரைடாடலில் இருப்பதன் வழியாகதான் இந்த இணைப்பு நிகழும், ஜாக்ஸன் பொல்லாக் முற்றிலும் உணர்வாரந்தே இயங்கினார்.க்ளெமெண்ட் க்ரீன்பெர்க் அவருக்கு தத்துவ அடிப்படையை அளித்தார்.

அன்றைய இந்தியச்சூழலில் அத்தகைய நோக்கோடு இயங்கிய ஒரே அலை வங்க அலைதான், அதற்கு பிறகு பரோடா பள்ளி அலை [கே.ஜி.சுப்ரமணியன்] வரும் வரை இன்னொரு அலை அப்படி உருவாகவில்லை. அம்ரிதா ஷெர்கில் தனி ஆளாக அப்படி இயங்கினார்.

ப்ரொக்ரஸிவ் அலையினர் கலையை கலைஞனின் உணர்ச்சி வெளிப்பாடாக கொண்டனர், வங்க அலையின் தேசிய அடையாளத்திற்கான தேடலுக்கு எதிராக. ஆகவே அவர்கள் தத்துவத்தின் நோக்குக்கு எதிரான தரப்பு. தத்துவம் என்பது தன்னை ஒரு அடையாளத்தோடு [இந்தியன்/காலனியாக்க அடிமை/ ஒடுக்கப்பட்டவன் போன்று] பொருத்திக் கொண்டு, பண்பாட்டின் மொத்த அடையாளத்தோடு [உலகமனிதன்/நவீன மனிதன் போன்று] எதிர் தரப்பில் உரையாடுவது. இவர்கள் தன்னிலை x பண்பாடு என்ற இரு முனைகளையும் நிராகரித்து உணர்வை மட்டும் முன் வைத்தனர். அது நார்ஸிஸத்திற்கும் நாடகீயத்துக்கும் கொண்டு சென்றது.

ப்ரொக்ரஸிவ் அலையில் இதற்கு தப்பியவர்கள் மிகச்சிலரே, எஸ்.ஹெச். ரஸா போல. அவரும் ஐரோப்பாவிற்கு சென்று அமைந்தவர்தான். சூஸாவிற்கு முன்பே அங்கே பிரபலமடைந்தவர். ஆனால் ஐரோப்பியக் கலை உலகில் முழுமையாக தான் அமைய இயலாது என உணர்ந்தவர். அவர்களைப் போல வடிவங்களை சிதைப்பதாலும், அருவ ஓவியங்களை வரைவதாலும் நாம் ஐரோப்பிய பண்பாட்டின் தொடர்ச்சியாக இயலாது என்று உணர்ந்தார். பிறகு இந்திய தத்துவத்தை பயின்று ஐரோப்பிய உருவவாதத்திற்கும் இந்திய ஆன்மீகத்திற்கும் நடுவேயான இணைப்பை உருவாக்கிக் கொண்டார். ஏறத்தாழ ரோத்கோவின் இந்திய வடிவம் அவர் ஓவியங்கள்.

மாறாக சூஸா தன்னை மையமாக்கிய வெளிப்பாட்டைக் கொண்டிருந்தார். அவருடைய உலகத்தோடு ஓரளவுக்கு நெருங்கக்கூடிய தத்துவ உலகம் நீட்ஷேவுடையது. ஆனால் நீட்ஷே வெறும் சிலை உடைப்பாளர் அல்ல. தத்துவார்த்தமாக அவர் கடவுளற்ற உலகை முன் வைத்தாலும் அதற்கு மாறாக படைப்பூக்கத்தை முன் வைத்தார். அதன் பொருட்டு தத்துவத்தின் மொழியை கவிதைக்கு நெருக்கமாக்கினார், அந்த படைப்பூக்க தரிசனத்தை மொழியிலாக்கி காட்டினார். நீட்ஷேவின் ஓவிய வெளிப்பாடு என ஒரெல்லை வரை ப்ரான்ஸிஸ் பேக்கனை சொல்லலாம். அவர் மனிதனின் துயரை அதன் எல்லை வரை ஓவிய உருவங்களில் வெளிப்படுத்தினார். மரணத்தை, மனிதன் என்பது வெறும் சதை என்பதை காட்டிய புதிய வடிவ வெளிப்பாட்டைக் கண்டைந்தார்.

ஆக ஒரு தத்துவ நோக்கும், அது தன் கலை வடிவத்தில் நிகழ்த்தும் மாற்றமும் என இரு தளங்களிலும் நிகழ்ந்தால்தான் அது தரிசன நோக்குடைய பங்களிப்பாகும். சூஸாவில் அவை இரண்டும் நிகழவில்லை. அவருக்கு சிலுவை மதச்சின்னம் [icon] மட்டுமே. அதை உணர்ச்சிகரமாக [sensual] மட்டும் பயன்படுத்தினார். பேக்கன் சிலுவையை மானுடத்துயரின் குறியீடாக கண்டார். கிருஸ்துவை இறக்கிவிட்டு அங்கே மனிதர்கள் மாட்டிக் கொண்டதை வெளிப்படுத்துவதாக மாற்றினார். அந்த சிலுவையேற்றம் அதற்கு முன்பு ஐரோப்பிய வரலாறில் வரையப்பட்டவற்றிலிருந்து புதிய secular வடிவத்தைக் கொண்டிருந்தது. உடலென்பதே சிலுவையென்று காட்டியதன் வழி இருப்பை மானுடத்துயராக வெளிப்படுத்தினார்.

சூஸா பேக்கனோடு நெருங்கிய தொடர்பிலிருந்தார், இருவரும் இணைந்து கண்காட்சிகள் நடத்தியிருக்கிறார்கள். ஆனால் பேக்கனிடமிருந்து அவர் எதையும் உள்வாங்கவில்லை. ரஸா போல ஐரோப்பிய சூழலில் என்னுடைய இடம் எங்கே என்ற கேள்வியும் வரவில்லை. ஐரோப்பாவிலிருந்தாலும் இந்தியச் சூழலோடு சண்டையிட்டுக் கொண்டே, அதில் தன்னுடைய இடம் என ஒன்றை கருதி, அதன் பொருட்டு பூசலிட்டுக் கொண்டிருந்தார். கலையில் வெற்றி அடைவது, புற உலகின் ஏற்பை அடைவது எவ்வளவு கடினமோ அத்தனை எளிதும் கூட. கடினமானது அதற்கப்புறமும் அவற்றால் பாதிக்கப்படாமல் தன் கேள்விகளை பின் தொடர்ந்து செல்வதும், தீவிரத்தை தக்க வைத்துக் கொள்வதும். அதற்கு தன் முனைப்பு தன் கலையை முந்தி விடாமல் இருக்க வேண்டும். தார்க்கோவ்ஸ்கியின் மேற்கோள், “You should belong to art, it shouldn’t belong to you. art uses your life, not vice versa.”